11 déc 2016

Visconti : peintre de l’entre-deux mondes

Michel Maxime Egger, le 11.12.2016

Le grand art est toujours prophétique. En ces temps de bouleversement systémique et d’intenses contradictions, l'œuvre de Luchino Visconti retrouve une brûlante actualité. Une profonde méditation sur la destinée d’êtres tiraillés entre un monde qui meurt et un autre qui naît.

Quarante ans après sa mort, Luchino Visconti (1906-1976) reste insaisissable. Il y a bien sûr l'artiste, génie protéiforme qui inaugura le « néo-réalisme » avec Ossessione (1942), révolutionna le théâtre italien d'après-guerre et donna un souffle nouveau à l'opéra. Il y a aussi l'homme aux visages innombrables : l'enfant de la haute noblesse milanaise, catholique et amateur de chevaux ; le marxiste éclairé, assistant de Renoir, collaborateur de la revue « communiste » Cinema, résistant antifasciste arrêté en 1944 et compagnon de route du Parti communiste italien ; l'homosexuel enfin, vilipendé par une société catholique.

Un homme seul

Fidèle à lui-même et à ses contradictions, Visconti fut un peu le « traître » de tout le monde. De sa classe, dont il contestait le conservatisme et à laquelle il ne donna aucune descendance. Des communistes, dont il choquait le puritanisme moral. Taxé de « communiste », Senso (1954) fut victime d'une cabale et spolié du Lion d'Or de Venise. Jugé « esthétisant », « élitaire » et « réactionaire », Le Guépard (1963) suscita l'ire des communistes. Visconti fut profondément un homme seul.

Comment être à la fois aristocrate, marxiste, catholique et homosexuel ? Comment concilier le passé de ses origines et les bouleversements de l'Histoire ? Toute la vie de Visconti tient dans cette impossible et incontournable synthèse. Tout, dans son œuvre, en découle. Le sujet de ses films d'abord, toujours situé à des moments-charnières de l'Histoire, où l'ordre qui naît s'oppose à celui qui meurt : le sud agraire et le nord urbain dans l'après-guerre (Rocco et ses frères, 1960), l'aristocratie et la bourgeoisie pendant le Risorgimento (Le Guépard), etc. Ses personnages ensuite, déchirés par les crises collectives et leurs passions intérieures. L'esthétique enfin, baroque et antinomique : le jour et la nuit, le regard et la parole, le vrai et le faux, l'ampleur symphonique de la musique (Bruckner, Mahler, Wagner, etc.) et l'effet aplatissant du zoom.

Rigueur et obsession

Nourri de grande culture, Visconti reste un classique. Au foisonnement dionysiaque des corps, des décors et des couleurs, il oppose la rigueur apollinienne du plan, la composition précise des travellings et des panoramiques qui quadrillent l'espace, en­ferment les personnages dans un réseau de lignes qui exacerbe le tragique de leur situation.

Marxiste, Visconti le fut de différentes manières. Homme du nord, il se soucia beaucoup de la paupérisation de l'Italie méridionale (La terre tremble, 1948). Antifasciste, il dé­nonça aussi bien la perversion nazie (Les Damnés, 1969) que le terrorisme d'extrême-droite (Violence et passion, 1974). Humaniste, il développa un « cinéma anthropomorphique », une approche de « l'homme vivant parmi les choses », à la fois très individualisé et enraciné dans un contexte qu'il symbolise.

C'est là que l'aristocrate réapparaît. Si sa conception de l'Histoire comme lieu de la contradiction est bien marxiste, son regard sur les événements ne l'est pas. Fort de ses origines, amoureux de la tragédie, romantique, Visconti voit les choses du point de vue de celui qui disparaît. Point de messianisme prolétarien, ni d'euphorie libératrice, mais une obsession de l'échec et de la mort. Qui se renforcera encore après Le Guépard, histoire d'une « révolution trahie » (Garibaldi) où le cinéaste exprime ses désillusions sur l'Italie d'après-guerre et sur le communisme. Comme le dit un personnage, « tout a changé, mais tout est resté comme avant ». Les chacals et les hyènes ont remplacé les lions, mais ce sont toujours les mêmes brebis qui se font manger...

Entre l'art et la vie

Le Guépard marque une césure. Aux gens du peuple, aux aventures collectives et à la lutte des classes, Visconti va préférer les figures d'artistes et de grands bourgeois, les destins solitaires et les conflits de génération. Le « pessimisme de la raison » l'emporte sur l'« optimisme de la volonté » cher à Gramsci. Visconti devient explicitement ce qu'il n’a cessé d’être : un peintre de la décadence. Histoire de passions fatales, celle-ci aura son lieu freudien (la famille), ses expressions perverses (l'inceste, l'adultère), ses issues funestes (le suicide, le crime), ses catalyseurs (les repas) et ses surfaces d'inscription : les corps et les visages. Rien de plus charnel et de plus frémissant en effet que le cinéma de Visconti. Gourmande, sensuelle, sa caméra filme à fleur de peau et d'étoffe. Morale, la décrépitude se manifeste toujours physiquement. Difficile d'oublier les dents cariées de Louis II de Bavière (Ludwig, 1973), la mine faisandée d'Aschenbach dans une cité ravagée par le choléra (Mort à Venise, 1971).

Peintre de la décadence, Visconti s'est dit lui-même un « décadent ». Pas au sens habituel du terme, mais à celui de Thomas Mann et de Proust, dont il rêvait d'adapter A la recherche du temps perdu. Une manière d'être au monde, de vivre en même temps dans la mémoire et dans la sensation de l'éphémère, dans la conscience douloureuse de la distance infranchissable entre l'art et la vie, l'absolu et la réalité. Idéaux de pureté, l'amour et la beauté sont des impossibles sans lesquels on ne saurait prétendre vivre. Mais y aspirer, c'est se condamner à la solitude, à la folie et à la mort.

Construire, 29 mai 1991