Bergman : Au-delà du miroir

« Mon métier, c’est le théâtre. [...] C’est la racine de ma création. De cette racine, un arbre croît : mes films. » Difficile d’être plus clair. Fils spirituel du grand dramaturge suédois August Strindberg, Ingmar Bergman est d’abord un homme de la scène. Source de son cinéma, le théâtre en est aussi la matrice : ce qui l’informe, l’habite, le structure. Histoire d’une famille d’artistes et de comédiens, Fanny et Alexandre (1982) s’ouvre sur l’image d’un théâtre pour enfants. Refusant l’« aération » du film-opéra moderne, La Flûte enchantée (1974) assume complètement (et magnifiquement) les conventions et les artifices du théâtre. Drame au titre évocateur, De la vie des marionnettes (1980) pénètre dans les arcanes d’un meurtre à travers sa « représentation » jouée. Dans son dernier film enfin, Après la répétition (1988), Bergman ne quitte pas les planches et orchestre une profonde réflexion sur ses rapports à la création, aux acteurs, aux femmes. On pourrait continuer...

On le voit. Le théâtre hante le cinéma de Bergman. De fait, sa signification y est multiple. Elle d’abord métaphorique. Si, comme le dit Borges, « le monde baroque est une scène où l’homme joue, sans le savoir, devant des spectateurs invisibles, une comédie dont il ne connaît pas l’auteur et dont le sens lui échappe », alors Bergman est un cinéaste baroque. Qui s’inscrit à sa manière, pessimiste et tragique, dans la longue lignée qui va de Shakespeare à Pirandello. Pour l’auteur de Persona (1965), le monde est un théâtre, l’existence un jeu de rôles où l’homme est constamment en représentation.

Un être divisé

Ce théâtre, bien sûr, n’est pas n’importe lequel. Il a un nom : la société de consommation libérale, dont la Suède est l’une des terres avancées. Un monde libre, sans Dieu (Le Silence, 1963), désespérément livré à lui-même, seul face à cet angoissant baisser de rideau qu’est la mort. Un monde régi par l’avoir, le pouvoir, le savoir, que les êtres arborent comme des masques protecteurs et séducteurs, mais qui les séparent aussi d’eux-mêmes et des autres. Résultats : angoisse, solitude, incommunicabilité. Divisé entre son âme et son corps, muré dans son égoïsme, l’homme moderne, est, pour Bergman, un « invalide du sentiment », l’amour un désert, la vie de couple une vallée de larmes.

Jolie coquille, le confort matériel cache donc un vide. Inavouable, un écart sépare l’être et le paraître. Art de la crise, le cinéma de Bergman n’aura dès lors qu’une visée : révéler ce vide et cet écart, les creuser jusqu’à l’abîme, jusqu’à ce que le masque (le mensonge) tombe et que le visage (la vérité) apparaisse. Dévoilement souvent cruel, violent, douloureux, véritable descente aux enfers où la déprime, le suicide, le meurtre, la folie, la fuite dans l’alcool et le sexe tiennent une place de choix. Incontestablement, Bergman .est et restera le cinéaste de l’introspection. Personne n’est allé aussi loin dans les profondeurs du psychisme humain, n’a fouillé avec tant d’acharnement les zones obscures et irrationnelles de l’homme, en puisant dans les racines de sa propre enfance, de ses rêves et de ses obsessions.

Traversée des apparences

Mais le théâtre n’est pas pour Bergman qu’une allégorie d’un monde conçu comme jeu de masques et psychodrame. Il est aussi une méthode. La traversée des apparences suppose, en effet, un certain nombre de conditions dramaturgiques que le théâtre offre à merveille. D’abord, un art du face-à-face paroxystique, de la confrontation inéluctable et déchirante avec soi-même, l’autre ou son double. Ensuite, un sens très fort du dialogue, dense, subtil, profond. Enfin, une concentration maximum du temps et de l’espace propice à toutes les catharsis. Bergman applique souvent la règle des trois unités et recourt abondamment au huis-clos sous toutes ses formes. Mieux, traduisant l’impasse psychique de ses personnages en termes d’espace, il conçoit ses plans comme des cellules de prison, des scènes sans porte de sortie, sans issue, baignée d’une lumière crue, pénétrante, qui ne laisse rien dans l’ombre. Comme si, au fond, le seul hors-champ possible était la caméra, miroir impitoyable et incontournable du drame qui se joue.

Bergman démiurge ? Le dispositif scénique de ses films, où il est à la fois dehors et dedans, accrédite cette idée. Si ses personnages sont des « marionnettes » aux mains de démons et de passions incontrôlables, celui qui tire les ficelles pourrait bien être l’auteur lui-même. Il y a du « prince des ténèbres » chez Bergman. Son cinéma n’est-il pas, de fait, une vaste entreprise de vampirisation, entre le metteur en scène, l’acteur, le personnage et son double ?

Critique de la psychanalyse

Entendons-nous bien : le cinéma de Bergman n’est ni de la psychanalyse en images, ni du théâtre filmé. Oscillant entre une tentation baroque et onirique et le dépouillement quasi télévisuel, c’est du vrai cinéma, et même, bien souvent, du grand cinéma. Bergman, au vrai, est très critique à l’égard de la psychanalyse (Face à face, 1975). Elle n’est pour lui au mieux qu’une demi-vérité, donc un demi-mensonge. Autant « marionnette » que ses patients, le psychanalyste n’est guère plus que ce qu’est le spectateur de ses films : un « voyeur » ou un décrypteur de symptômes. Au-delà des mots, irréductible à l’analyse, au « théâtre » de l’Œdipe, du surmoi et du refoulé, l’essentiel – le mystère de l’être – ne peut que lui échapper.

En fait, Bergman est trop cinéaste pour croire vraiment à la psychanalyse. Il sait trop le caractère unique, irréversible et ineffable de l’instant comme « lieu » de la vérité et du cinéma, pour adhérer complètement à une démarche qui fait du passé la clef du présent. Il a trop foi dans la magie onirique de l’image – qui rime chez lui avec visage – pour croire vraiment à la réalité des des discours. Abondant, chargé d’émotions, le verbe chez lui n’explique rien. S’il sert à déclencher la crise, c’est qu’il en est le moteur souterrain, à la source même du malentendu, du mensonge et de l’incommunicabilité. L’essentiel est au-delà des mots. Voilà pourquoi, chez Bergman, la parole est toujours nimbée d’un halo de silence. C’est ce silence – dont jaillit parfois la musique (rare, mais très présente) – qui est l’expression de la vérité, toujours insondable, insaisissable. La parole est liée au masque, le silence au visage.

L’amour, seule forme de sainteté

On l’a dit, redit : fils spirituel de Victor Sjöström, Bergman aura été le cinéaste du regard. Rien de plus beau que ces visages de femmes, surfaces hypersensibles de chair et sang où les masques se font et se défont, où la vérité se cache et se révèle, où le désir se dit et se lit, où la souffrance s’écrit et se crie. C’est là, dans cette manière tantôt dure et clinique, tantôt tendre et charnelle, de filmer les visages au plus près, de scruter et traquer les regards, de les agencer dans un montage serré, que l’art de Bergman dépasse le théâtre et devient cinéma à l’état pur.

C’est dans ces entrevisions fugaces, ces frémissements infimes de la peau, ces tremblements du regard entre ombre et lumière, qu’il transcende la psychanalyse pour capter l’indicible mystère de la vie. Et le miracle, soudain, se produit : en ces instants de grâce, le théâtre et le cinéma – métonymies de l’art et de la création – s’ouvrent à l’amour, deviennent amour et hymne à l’amour, ultime vérité et dernier recours pour celui qui, comme Bergman, a réduit Dieu à une marionnette. « L’amour est la seule forme convenable de sainteté. Il embrasse tout, même la mort », disait-il.

Michel Maxime Egger

Source : Construire, 28 février 1990.