Evénement du non-événement, transgression de l’interdit, miroir de l’inconscient d’une société, le fait divers a inspiré beaucoup de cinéastes. Figure de proue du jeune cinéma taïwanais avec Hou Hsiao-hsien, Edward Yang est de ceux-là. Dans A Brighter Summer Day (1991), un adolescent de quatorze ans tue sa petite amie. The Terrorizers (1986) s’ouvre sur une fusillade et se termine par un suicide sanglant. À la fin de Taïpei Story (1984), le héros est poignardé par un voyou. That Day, on the Beach (1983) s’articule sur une disparition. Doublement révélateur dans la mesure où il est son premier long métrage, ce film montre bien la démarche d’Edward Yang. Un jour, sur une plage, un homme a disparu. S’est-il suicidé? S’est-il enfui au Japon avec l’argent volé à son entreprise pour recommencer une nouvelle vie? Nous ne le saurons pas.

Si le cinéaste laisse à dessein l’énigme ouverte jusqu’au bout, c’est qu’elle ne l’intéresse pas vraiment. Dans son œuvre, le «comment» compte moins que le «pourquoi» et le «pour quoi». Les événements importent moins que ce qui les a provoqués, moins aussi que les réactions qu’ils suscitent chez les personnages et que leur sens profond. Dans la mesure où les plans ont souvent, chez lui, une valeur métaphorique, on peut dire que les films d’Edward Yang sont à l’image des planches anatomiques que l’un des personnages étudie dans That Day, on the Beach : des introspections, au microscope et au scalpel, de l’âme d’une société, de tout ce qui la travaille de l’intérieur: passions, angoisses, refoulements, frustrations.

L’une des grandes révolutions opérées au début des années 1980 par Edward Yang et les jeunes cinéastes de la nouvelle vague taïwanaise – dont beaucoup, comme lui, revenaient de l’étranger et étaient préoccupés par la question de l’identité nationale – fut précisément d’oser prendre la réalité à bras-le-corps et de rompre ainsi avec le carton-pâte des mélos, kung-fu, comédies romantiques et autres ghost stories du cinéma dominant.

Excès et manques d’une société

Ce qui se joue dans les films d’Edward Yang, c’est, fondamentalement, le rapport de l’être humain aux autres et au monde qui l’entoure. Relation problématique, douloureuse, qui en dit long sur l’état d’une société et dont le fait divers n’est que la manifestation paroxystique. Pour le cinéaste, la société taïwanaise souffre à la fois d’un excès et d’un manque de formes.

L’excès de formes, c’est d’abord (nous sommes dans les années 1980) un régime politique autoritaire, où le pragmatisme économique et le dogmatisme idéologique dans les relations avec la Chine continentale confinent à la schizophrénie, où l’isolement diplomatique et la hantise d’une invasion poussent à l’obsession sécuritaire et au délire quasi obsidional. Si la relecture de l’histoire est aujourd’hui possible, ainsi qu’en témoigne A Brighter Summer Day, la politique en tant que telle reste taboue à Taïwan. Son évocation ne peut donc être que métaphorique. Elliptique, elle n’en est cependant que plus claire. La scène, inoubliable, des jeunes motards pétaradant comme des fous autour du mémorial de Chang Kai-chek par une nuit scintillante (Taïpei Story) n’a trompé personne.

Le manque de formes, c’est la confusion morale d’un monde passé en quelques décennies d’une civilisation rurale à l’urbanité industrielle la plus effrénée. Mutation brutale qui sous-tend toute l’œuvre d’Edward Yang, mais qu’il aborde de manière explicite dans That Day, on the Beach. Deux mondes, deux structures sociales, deux systèmes de valeurs, en effet, s’y opposent. D’un côté, une famille traditionnelle, patriarcale, provinciale, très imprégnée par les cinquante ans (1895-1945) de règne nippon sur l’île. Etudiant en médecine, le fils aîné, au nom de la piété filiale chère à Confucius, accepte de renoncer à la femme qu’il aime et d’épouser celle que son père lui impose. De l’autre, la modernité urbaine, avec ses couples éclatés, ses individus déracinés qui rêvent de l’Amérique en buvant du coca-cola. À l’inverse de son frère, Jia-li refuse le mariage arrangé par son père, fuit la maison familiale et épouse l’élu de son cœur. Son frère dansait le tango ; comme les jeunes de A Brighter Summer Day, elle exprime sa révolte sur des airs de rock’n’roll. La rupture est consommée, mais les désillusions, les frustrations, les inadaptations qu’elle entraîne n’en sont pas moins tragiques.

Enfer urbain

Car le monde urbain, pour fascinant et enivrant qu’il soit, est aussi un enfer. Agressif avec ses néons tapageurs, ses sirènes stridentes, ses embouteillages klaxonnants. Écrasant avec ses hauts buildings de béton et de verre, qui ornent de longues avenues impersonnelles et grises de pollution comme celle qui ouvre The Terrorizers. « Toutes les maisons se ressemblent; je ne sais même plus celles que j’ai construites », dit un personnage architecte de Taïpei Story. Aliénant enfin, avec sa course à l’argent permanente, son carriérisme obligatoire qui justifie tous les compromis et toutes les trahisons (The Terrorizers).

Taïpei, pour Edward Yang, c’est la loi d’airain du capitalisme sauvage, un monstre impitoyable qui, tel le dieu Chronos, finit par broyer ses enfants. Victimes du stress (De Wei dans That Day, on the Beach), réduits au chômage (Chin dans Taïpei Story) ou à la prostitution (Susan dans The Terrorizers), les personnages finissent tous par craquer. L’exemple le plus bouleversant est sans doute Lon, l’antihéros nostalgique de Taïpei Story. Victime de l’agressivité d’un jeune kamikaze, il meurt seul sur le macadam, dans l’indifférence des taxis qui refusent de s’arrêter, à côté d’un vieux téléviseur où il revoit les heures glorieuses du passé, quand l’équipe junior de Taïwan était championne du monde de base-ball (1969). Pour être allé en Amérique, il est, comme Edward Yang, revenu du rêve de l’émigration et de la terre promise qui hante tant de ses concitoyens. D’ailleurs, comme il le dit: «À quoi bon aller en Amérique, puisqu’elle est partout ici?» Croyant à des valeurs comme la solidarité, la loyauté, l’honnêteté, il ne peut être qu’un looser, inadapté à ce monde égoïste, cynique, froid comme le fer du lit sur lequel le frère de Jia-li (That Day, on the Beach) promène sa main en rendant son dernier soupir. «Dans ce monde, il n’y a pas de place pour l’amour», dit un personnage de That Day, on the Beach. Hou Hsiao-hsien comparait Taïpei à Babylone; pour Edward Yang, elle serait plutôt Metropolis.

Couples en crise

À travers la classe moyenne supérieure à laquelle il appartient, c’est bien un monde en crise qu’Edward Yang nous dépeint. Le fossé croissant entre les mutations techno-économiques accélérées et l’évolution morale de la société a créé chez les êtres une fêlure intérieure qui semble condamner toute relation humaine à se désintégrer, à se transformer en une forme subtile de terrorisme (The Terrorizers).

Thème récurrent, la vie conjugale est une vallée de larmes; l’amour, une chimère qui ne dure qu’un seul été, le temps que l’image idéalisée de l’autre éclate en une infinité de morceaux agités par un courant d’air (plan sublime de The Terrorizers). Fuite, refuge ou convention, le mariage porte en lui le germe du chaos et de l’adultère. Les couples semblent être frappés de stérilité, la maternité réservée aux seules filles-mères. Plus fortes, moins lâches et velléitaires, les femmes, en général, s’en sortent mieux que les hommes. Elles dépriment, mais elles se relèvent. Elles s’émancipent, prennent un appartement et un amant comme Chin (Taïpei Story), partent faire carrière à l’étranger comme la pianiste Ching-ching (That Day, on the Beach), marchent de recommencement en nouveau départ comme l’écrivaine Yu-fen (The Terrorizers).

Plutôt bornés, brisés par les échecs affectifs et professionnels, renvoyés à une solitude sans fond, les hommes semblent au contraire acculés à des situations si tragiques et désespérées qu’il ne leur reste que la violence pour réagir, contre eux-mêmes (le suicide) ou contre les autres (le meurtre). Comment, dans ces conditions, s’étonner que le cœur du décor de The Terrorizers soit une usine à gaz, bulle maléfique prête à exploser?

Esthétique de la transparence

Cette réalité, et c’est en cela qu’il est un grand cinéaste, Edward Yang l’inscrit dans une écriture cinématographique absolument unique. Il l’exprime par des plans et un art particulier du récit plus que par des discours. «La forme, c’est le fond qui remonte à la surface», écrivait Victor Hugo. Peu de réalisateurs ont filmé la ville avec une telle pertinence, un sens aussi aigu de l’influence qu’une architecture peut avoir sur la vie des âmes. Jouant sur le vide et les pleins, le cinéaste développe une géométrie de l’espace très complexe, qui emprisonne les personnages dans un inextricable réseau de lignes verticales et horizontales, de couloirs fuyant vert un point de lumière ou d’obscurité, de regards obliques et de lieux généralement clos et concentriques (bureaux, chambres d’appartement, d’hôtel ou d’hôpital, cabines téléphoniques, discothèques).

L’élément structurant de cet espace est la vitre. Omniprésentes, les fenêtres transforment le monde en aquarium géant. Filmées de l’intérieur ou de l’extérieur, striées d’un store ou voilées de papier noir, mais surtout ornées de barreaux, elles rapprochent les personnages pour mieux les séparer du monde et des autres, révèlent leur incapacité à communiquer et leur aliénation dans un labyrinthe de reflets qui finissent par ne plus renvoyer qu’à eux-mêmes.

Fragmentation du récit

Novatrice, la nouvelle vague taïwanaise ne le fut pas seulement par son approche de la réalité. Elle le fut aussi par son traitement du récit, qui faisait exploser tous les codes narratifs du cinéma de studio. Edward Yang a, dans ses trois premiers ouvrages, développé une véritable esthétique de la fragmentation qui rend ses films proprement inracontables. That Day, on the Beach, où une femme (Jia-li) conte sa vie à une amie d’enfance qu’elle n’a plus vue depuis treize ans, se présente comme une suite de flash-back emboîtés.

À ce puzzle temporel, le cinéaste va substituer dans ses deux films suivants une mosaïque spatiale fondée sur trois principes: la simultanéité d’actions parallèles, l’éclatement des lieux, le croisement improbable d’histoires et de trajectoires individuelles. Ainsi, dans The Terrorizers, pendant qu’un jeune photographe visite un appartement vide où a eu lieu une fusillade, sa copine découvre sa lettre d’adieu et tente de se suicider, la jeune fille (Susan) victime de la fusillade se fait séquestrer par sa mère, la jeune écrivaine à qui Susan téléphone trompe son mari, etc.

Entre ces actions éparpillées, ces personnages souvent solitaires et les lieux qu’ils investissent, Edward Yang tisse toute une série de fils et de passages, visibles et invisibles, qui prennent très vite la forme d’un engrenage plus ou moins fatal. Le téléphone, la voiture, mais aussi l’art (la photographie et le roman dans The Terrorizers) sont les médiations par lesquelles ces différents fils se nouent, chaque nœud constituant un point de friction et de fiction, une rencontre aléatoire ou un court-circuit par lequel le mouvement même du film épouse le destin des personnages.

Peintre et calligraphe

À la multiplicité centrifuge des lieux et des actions, qui n’est autre que le reflet d’un monde désarticulé, Edward Yang oppose l’unité centripète du plan, souvent fixe, saisissant les personnages de front ou de profil. Un peu comme si le plan était le lieu d’une mise en ordre du chaos réel du monde et de l’apparent désordre du récit. Le cinéaste travaille ses images en peintre et en calligraphe. En peintre, par la manière extrêmement précise de cadrer, voire d’encadrer ses personnages, de sculpter l’ombre et la lumière, de jouer avec les couleurs, de composer l’image à partir d’un certain nombre d’éléments plastiques récurrents : fenêtres, téléphones, lampes, tableaux, bouquets de fleurs, etc. En calligraphe, par l’importance qu’il donne au vide, la manière qu’il a de transformer en signes presque abstraits (mais non désincarnés) les manifestations les plus physiques du désir et de la violence, comme un vomissement ou l’éclatement d’une cervelle (The Terrorizers).

Fondé sur le plan, très découpé, le cinéma yangien élabore en outre une véritable esthétique de l’insert: serrures, clefs, photos de famille, téléphones, plumes à encre, cahiers, armes, etc. On ne compte plus les plans qui, au cœur même de la diégèse, focalisent sur un détail, objet et sur la main qui s’en approche. Érigé en symbole, l’objet chez Edward Yang est tout à la fois la majuscule introductive d’une scène ou sa ponctuation finale, le témoin d’un mouvement intérieur ou le transfert d’une émotion.

Dans cette esthétique tout en pudeur et en économie, où l’intimité est toujours filmée à juste distance, les actes de violence passent le plus souvent par le vecteur, hautement suggestif, des objets: vaisselle, livres, bobines de films qui volent en éclats dans les scènes de ménage, vitres cassées et chutes d’une boîte de coca pour signifier une fusillade. Sans oublier l’usage de l’eau comme contrepoint au sang, la cigarette et les volutes de fumée à travers lesquelles filtre la lumière comme expression d’une anxiété et du sentiment de la vanité éphémère des choses.

Yang et Hsiao-hsien

Ces deux grands auteurs du cinéma taïwanais que sont Edward Yang et Hou Hsiao-hsien ont beaucoup en commun. Leur amitié d’abord: après un rôle secondaire dans That Day, on the Beach, Hou Hsiao-hsien interprète le personnage de Lon dans Taïpei Story.  Leurs préoccupations ensuite: le passage douloureux à l’âge adulte, les conflits entre tradition et modernité. Leur regard enfin, moral, pudique et sans jugement aucun sur leurs personnages.

Proches, ils n’en sont pas moins aussi différents que complémentaires. Si Hou Hsiao-hsien voit le monde depuis la campagne et ses racines populaires, Edward Yang l’aborde depuis la ville et son appartenance bourgeoise. Partant, Hou Hsiao-hsien est plus nostalgique et autobiographique, Edward Yang plus tragique et plus proprement fictionnel. Là où Hou Hsiao-hsien se situe dans l’héritage d’Ozu, Yang se placerait plutôt dans le sillage d’Antonioni. De l’incommunicabilité à la crise du couple, en passant par le travail formel sur l’architecture, le thème de la disparition, la naissance d’une fiction à partir d’une photo, plus d’un élément rappelle en effet le grand maître italien. Loin de le diminuer, cette référence ne peut que grandir Edward Yang dans la mesure où son œuvre, absolument originale, ressemble d’abord à lui-même.